【文/觀察者網(wǎng)專(zhuān)欄作者 聆雨子】

去年內(nèi)地電影市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)電影總票房399.27億元，美國(guó)進(jìn)口電影總票房?jī)H為55.6億（這數(shù)字還比不過(guò)單部《長(zhǎng)津湖》的成績(jī)）。

在好萊塢幾成電影代名詞的世界文化版圖里，這現(xiàn)象相當(dāng)罕見(jiàn)——除去徹底對(duì)美國(guó)電影說(shuō)不的地方，但凡正常開(kāi)放，少有哪國(guó)能讓本土電影收益壓倒美國(guó)片，何況以如此優(yōu)勢(shì)。

但這背后集合了諸多難以復(fù)制的因素：疫情、新的國(guó)際關(guān)系、觀眾自身要求變化、引進(jìn)數(shù)量銳減，等等等等。所以，也不能就此胡亂樂(lè)觀地做出一些過(guò)于絕對(duì)的比較論斷。

不過(guò)說(shuō)到對(duì)美國(guó)電影的逆襲，亞洲范圍內(nèi)，還真是早有一個(gè)神奇存在。也許“逆襲”這詞都不適合，因?yàn)樗鼔焊挥萌ァ澳妗保恢倍己翢o(wú)懸念地贏著。

它就是全球僅有的、好萊塢電影始終僅占3.5%左右市場(chǎng)份額的——

印度。

“印度電影正越來(lái)越好”

印度坐擁一個(gè)和好萊塢幾近“諧音?！钡钠放疲簩毴R塢。

其實(shí)“寶萊塢”本是個(gè)小概念，在（Bollywood）廣義上指向“印地語(yǔ)電影”，狹義上指向印度首都孟買(mǎi)西北郊外的一座電影城。

印度人移花接木，把“好萊塢”（Hollywood）打頭字母“H”換成孟買(mǎi)（Bombay）的字頭“B”，這說(shuō)法便從此沿用、廣為人知，直至代言整個(gè)印度娛樂(lè)。

“寶菜塢”作為詞語(yǔ)的泛化，來(lái)自一個(gè)由國(guó)家主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)政策，和一個(gè)碩果累累的全球輸出戰(zhàn)略：傾舉國(guó)之力進(jìn)行文化產(chǎn)品和軟實(shí)力打造，貫穿出版、電視、廣播、音樂(lè)、設(shè)計(jì)、游戲和主題公園……電影酷似其中的領(lǐng)頭羊與錨地，統(tǒng)攝群雄，號(hào)令江湖。

至于“寶萊塢”仨字給人的第一印象，就極能體現(xiàn)印度電影性格：歡脫、熱烈、燦爛、又有點(diǎn)山寨的窮開(kāi)心味道，還能披上國(guó)際潮流的面罩。

當(dāng)然，之所以要談?dòng)《入娪?，還是因?yàn)?，它這些年驚喜連連、在國(guó)人心中印象持續(xù)走高。

如果你的認(rèn)知依然停留在四十年前首入中國(guó)的那部《大篷車(chē)》，如果依舊想當(dāng)然地將之描述為“一言不合就唱歌跳舞”和“一股咖喱味兒”，你可能忽略了某種越來(lái)越無(wú)從否認(rèn)的事實(shí)——

印度電影正進(jìn)入它最好的時(shí)代。

從《三傻大鬧寶萊塢》和《地球上的星星》開(kāi)始，國(guó)人對(duì)印片的重新發(fā)現(xiàn)，不知不覺(jué)已走過(guò)一整輪天干地支：若以“引發(fā)廣泛熱議、收獲極高口碑和美譽(yù)度”為篩選標(biāo)準(zhǔn)，《神秘巨星》《嗝嗝老師》《小蘿莉的猴神大叔》《摔跤吧爸爸》《廁所英雄》《印度合伙人》《一代巨星桑杰君》《我的個(gè)神啊》《巴霍巴利王》《調(diào)音師》《杰伊·比姆》……隨手列舉，就有如數(shù)家珍般的琳瑯滿目。

圖出自電影《摔跤吧！爸爸》

濃郁的本土風(fēng)情和鮮明的辨識(shí)度，聚焦社會(huì)焦慮、直擊人心痛點(diǎn)卻又總能回歸到正能量的勵(lì)志和催淚，受人尊敬的標(biāo)桿性演員，完備的類(lèi)型建構(gòu)和類(lèi)型涉獵，這種盛況，好像又讓人想起了當(dāng)年電影黃金期的香港和韓國(guó)。

統(tǒng)計(jì)顯示，電影已成印度經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快部門(mén)之一，堪比其聞名天下的信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)。

印度每年都有高達(dá)300億以上的觀眾人次，略作換算，差不多等于每天有9000萬(wàn)以上觀眾看印度電影，這驚人數(shù)值，足以使印度成為全球佼佼者。

幾十年來(lái)，印度以年產(chǎn)電影一千部左右的驕人業(yè)績(jī)，鎖定世界最大電影產(chǎn)區(qū)，數(shù)量是好萊塢兩倍多。

還是那句話，這種規(guī)模和效應(yīng)的他山之石擺在面前，若能細(xì)做分析，總會(huì)提供經(jīng)驗(yàn)。

“印度電影哪里做得好”

作為一種內(nèi)容美學(xué)，首先要觀照的總是藝術(shù)表達(dá)的特征。

落到印度電影上，大約有兩點(diǎn)難以代替處。

其一，是鮮明到極致的本土風(fēng)貌。

有個(gè)真實(shí)笑話，去年印度一部音樂(lè)劇叫《搖滾悉達(dá)多》，前年則有一部《萬(wàn)世巨星耶穌》，就連佛祖和上帝，在印度人手里都無(wú)從躲過(guò)跳舞的命運(yùn)。

圖出自音樂(lè)劇《搖滾悉達(dá)多》

其實(shí)，歌舞在印度電影內(nèi)的有機(jī)嵌入（注意“有機(jī)”這個(gè)詞，它本身就強(qiáng)調(diào)了這種穿插并非生硬呆板地組合），更接近一種多維的意義綜合體和效果綜合體演繹。

比如，它特別像是某種向心力：從歷史深處走來(lái)的文明，在以當(dāng)代視聽(tīng)媒介為契機(jī)的自我實(shí)現(xiàn)和自我再造里，沒(méi)有傲慢或輕佻地，放棄民族骨血里的愛(ài)好和儀式。換言之，他們等于是一邊拍著電影，一邊用電影強(qiáng)調(diào)著自己的心理根系。

比如，印度電影體量較長(zhǎng)、動(dòng)輒跨度三小時(shí)以上，印度普通觀眾的文化水平又參差不齊、未必能撐住長(zhǎng)時(shí)間的高強(qiáng)度投入，于是歌舞就一次次地提供著“下課十分鐘”，起到調(diào)節(jié)氣氛、舒緩節(jié)奏、幫助大家適度放松神經(jīng)的“中場(chǎng)休息”作用。

比如，印度是多民族、多語(yǔ)種國(guó)家，那還有比歌舞更具有普適性、更沒(méi)有欣賞障礙、更能跨越語(yǔ)言差異、更能實(shí)現(xiàn)信息公約數(shù)和情緒公約數(shù)的載體嗎？

此外，明艷的暖色調(diào)，華美的服裝，奔放的肢體語(yǔ)言，激烈的直來(lái)直去的戲劇沖突，浮世繪般鋪開(kāi)的、極具南亞次大陸風(fēng)情的美食、建筑、動(dòng)植物、田園村舍，所有這些和歌舞之間達(dá)成的感官協(xié)調(diào)性非常強(qiáng)，總能彼此烘托，起到“1+1＞2”的快感助燃。

何況，與歌舞這“表象技藝”內(nèi)外相映的，還有“原型意識(shí)”——印度電影雖然通俗，卻總有破屏而出的民族主體性：它是如此熱衷于家族和父子的問(wèn)題、道德榮譽(yù)和自尊的問(wèn)題、致命誘惑和內(nèi)心準(zhǔn)繩的問(wèn)題、對(duì)神之信仰所遭遇的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)的問(wèn)題，這些仿佛從遠(yuǎn)古就盤(pán)旋在印度人靈魂族譜間的“元命題”，一次次把大家?guī)Щ貙儆凇读_摩衍那》《摩訶婆羅多》《沙恭達(dá)羅》的洪荒次元，帶回到一個(gè)由濕婆、毗濕奴、梵天和阿育王、泰姬陵、圣雄甘地所組成的印度。

那里有關(guān)于苦難、生存和死亡的復(fù)雜態(tài)度，能對(duì)我們現(xiàn)今絕大多數(shù)務(wù)實(shí)觀念構(gòu)成補(bǔ)益和參考：什么是對(duì)，什么是錯(cuò)，什么是英雄，什么是眾生。于是歌舞也更接近一個(gè)哲學(xué)隱喻，每當(dāng)正反兩面的角色跳到一起，我總能想到人性一體兩面的善與惡。

更神奇的是，和任何已成熟的電影工業(yè)機(jī)制一樣，印度電影正表現(xiàn)出超預(yù)期的學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)移、挪用的能力，獲得了全球性的敘事資源和套路：

《一代巨星桑杰君》是傳記題材，《摔跤吧爸爸》是運(yùn)動(dòng)題材，《地球上的星星》是兒童題材，《嗝嗝老師》是教育題材，《神秘巨星》是音樂(lè)題材，《我的名字叫可汗》是漫長(zhǎng)旅途中尋找和解的公路片，《調(diào)音師》是多達(dá)五十次反轉(zhuǎn)的驚悚片，《小蘿莉的猴神大叔》讓人想起《神偷奶爸》和《這個(gè)殺手不太冷》……

圖出自《小蘿莉的猴神大叔》

于是你會(huì)驚訝，為啥印度人唱著歌跳著舞外加時(shí)不時(shí)來(lái)段詭異的降神，就能把那么多國(guó)際通用類(lèi)型駕輕就熟地把玩順暢，前后二者還毫無(wú)違和感。

做個(gè)這般假設(shè)：現(xiàn)在要求把中國(guó)戲曲或武術(shù)無(wú)縫銜接進(jìn)懸疑推理片、都市愛(ài)情片、商戰(zhàn)片、律政片里，還要完全不影響其本身的類(lèi)型特征。這難度有多大？這能做成又有多不容易？

其二，是現(xiàn)實(shí)主義的穿透力。

百味交集的社會(huì)：嘈雜喧鬧、人潮洶涌，停電、缺水、腐敗、公開(kāi)索賄、貧民窟、資源短缺和分配不均、疾病、極端的臟亂差，貪婪、欲望、嫉妒和構(gòu)陷。這都是印度電影正面直擊的東西。

潛藏在混亂之中的美好：淳樸的人情味、單純的快樂(lè)感、家庭成員間的彼此依存和保護(hù)、不同種族和宗教間的和解嘗試。這同樣是印度電影正面直擊的東西。

美好所不能掩蓋的缺陷和挑戰(zhàn)，沉重的、深刻的甚至是危險(xiǎn)的命題：殖民統(tǒng)治，要求種性平權(quán)，伸張底層尊嚴(yán)，倡導(dǎo)鄉(xiāng)村建設(shè)，呼吁教育改革，反思本國(guó)在全球化浪潮中的前進(jìn)與失去、所受之沖擊和變化。這依然是印度電影正面直擊的東西。

《我的個(gè)神啊》講商業(yè)欺詐和信仰的淪喪，《廁所英雄》講鄉(xiāng)村的落后，《印度合伙人》講女性遭遇的歧視，《三傻大鬧寶萊塢》講教育制造的不公，去年和今年的兩部熱門(mén)《杰伊·比姆》與《宿敵》都在講冤假錯(cuò)案、權(quán)錢(qián)交易、刑訊逼供、政治黑幕、還有律師尋求真相的孤勇。

《杰伊·比姆》劇照

當(dāng)這樣的電影以集群規(guī)模出現(xiàn)，對(duì)一個(gè)國(guó)家、社會(huì)、族群及世道人心的意義，不容否認(rèn)與低估。

以上兩點(diǎn)，等于呈現(xiàn)了一個(gè)，和中國(guó)具有一定相似性和參考價(jià)值的對(duì)照標(biāo)本：

一方面，也許有助于更清晰地思考，中國(guó)電影乃至整個(gè)大眾文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)古老文明體之現(xiàn)代化過(guò)程，到底意味著怎樣的機(jī)會(huì)。

到底有沒(méi)有更恰切的形式與思維，將傳統(tǒng)文化資源化育于視聽(tīng)語(yǔ)言?xún)?nèi)部，讓其散射世俗化獨(dú)特魅力的同時(shí)，又不失原汁原味的本真。

另一方面，也許能提供更準(zhǔn)確的樣板，幫中國(guó)電影人看到，如何通過(guò)一種穩(wěn)固的商業(yè)敘事范型，去處理和承擔(dān)那些具有挑戰(zhàn)性的尖銳議題。

相比于好萊塢動(dòng)不動(dòng)開(kāi)啟主角光環(huán)、用“超級(jí)英雄”來(lái)不由分說(shuō)地拯救危難，印度電影里極為常見(jiàn)的“社會(huì)英雄”形象（嗝嗝老師、猴神大叔、為妻子建廁所的凱沙夫、“護(hù)墊俠”穆魯加南薩姆，都是典型的平民身份的“社會(huì)英雄”），無(wú)疑和我們的習(xí)慣，靠得更攏。

“印度電影為什么能好”

印度電影厚積薄發(fā)，很大程度取決于良好的底子，一早淪為英屬殖民地的屈辱，反倒給了與西方發(fā)達(dá)國(guó)家同步分享聲光電技術(shù)最新成果的機(jī)會(huì)，這也算“江山不幸詩(shī)家幸”之意外玩笑。

1896年，盧米埃爾兄弟拍攝的最早那批電影，就已在孟買(mǎi)第一時(shí)間放映。1913年，被譽(yù)為“印度電影之父”的Dada Saheb Phase就已拍出了印度第一部自產(chǎn)電影《哈里什?昌德拉國(guó)王》（當(dāng)然，沒(méi)有中國(guó)早，但已經(jīng)非常早了）。

《哈里什·昌德拉國(guó)王》劇照（資料圖）

這是歷史基礎(chǔ)。

印度龐大的人口基數(shù)，提供了取之不竭的內(nèi)生市場(chǎng)，外加電影消費(fèi)整體較平民化，普羅大眾在經(jīng)濟(jì)水平、宗教信仰等諸多限制下也沒(méi)有其它特別好的休閑選擇。

何況如你所見(jiàn)，印度人品味獨(dú)特，他們愛(ài)看的電影形態(tài)，也只有印度自己能拍。

這是觀眾基礎(chǔ)。

印度政體與國(guó)體相對(duì)松散的聯(lián)邦制，給了電影路數(shù)百花齊放的局面。

除去“寶萊塢”，泰米爾納德邦還有被稱(chēng)為“考萊塢”（Kollywood）泰米爾語(yǔ)電影基地，安德拉邦還有被稱(chēng)為“托萊塢”（Tollywood）的泰盧固語(yǔ)電影基地，此外又有孟加拉語(yǔ)基地、馬拉雅拉姆語(yǔ)電影基地等等。

良性競(jìng)爭(zhēng)、彼此促進(jìn)，為了贏過(guò)別家，各大邦都推出支持電影發(fā)展的政策，如放寬審核標(biāo)準(zhǔn)、減稅、補(bǔ)貼、主動(dòng)建造電影產(chǎn)業(yè)園區(qū)和影城。

這是政策基礎(chǔ)。

印度大量“電影世家”的存在，源源不斷輸送著優(yōu)秀的演員導(dǎo)演。

特別著名的例子，就是中國(guó)人很熟悉的印度國(guó)寶級(jí)演員阿米爾·汗（《地球上的星星》《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧爸爸》主演）：父親是制片人，叔叔是前面提及過(guò)的著名影片《大篷車(chē)》的導(dǎo)演，弟弟也是著名演員，名副其實(shí)的“星光滿門(mén)”。

阿米爾·汗（資料圖/印媒）

這是人才基礎(chǔ)。

印度文明至今已有近4000年，這樣級(jí)別的文化富礦，除去中國(guó)之外，亞洲范圍內(nèi)其它幾個(gè)重要的電影產(chǎn)地均無(wú)法望其項(xiàng)背。

印度文明的對(duì)外散射也有一定影響范圍，與其相鄰的國(guó)家如阿富汗、巴基斯坦、塔吉克斯坦乃至中東，有大量印度移民的地方如英美、澳洲、非洲，也紛紛成為它電影票房的次要來(lái)源。

這是文化基礎(chǔ)。

只是，分析了上述成功因子，你是否像我一樣產(chǎn)生了微妙的辯證感，找到不少“東頭不亮西頭亮”的陰差陽(yáng)錯(cuò)？

電影世家這玩意兒，是不是意味著階層固化？

聯(lián)邦制這局面，是不是意味著各自為政一盤(pán)散沙？

起步較早這優(yōu)勢(shì)，是不是竟乃外來(lái)侵略的附加產(chǎn)物？

它們簡(jiǎn)直都屬于“也說(shuō)不清到底算優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)”的存在。

大概印度電影真是一種神奇的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

那么，雖然夸了許多，但至少，它應(yīng)該還沒(méi)到完美無(wú)暇、被奉若神明的地步。

“印度電影也還沒(méi)那么好”

看別國(guó)電影，等同于對(duì)他者的打望：日韓，與我們有儒家文化同源性；歐美雖非我族類(lèi)，卻畢竟是諸多現(xiàn)代科技、觀念、生活方式的發(fā)源地；唯獨(dú)印度，近在咫尺又如此陌生，沒(méi)人能說(shuō)清，它可刺激出多少劑量好奇心、又能共情出多少劑量同理心。

有位網(wǎng)友說(shuō)得好：看印度電影，竟會(huì)帶一種“還好咱國(guó)家不是這樣”的心理優(yōu)越——好比，我們農(nóng)村雖也有重男輕女現(xiàn)象，但好歹沒(méi)到“不許女性在室內(nèi)上廁所”（《廁所英雄》）的地步。

《廁所英雄》的中文海報(bào)（資料圖）

的確，印度的擰巴就在，號(hào)稱(chēng)世界上最有活力的發(fā)展中國(guó)家之一，然而漫長(zhǎng)歲月里積下的幾乎所有問(wèn)題和弊端，幾乎都沒(méi)解決。

就說(shuō)在我們的教科書(shū)上已觸目驚心又臭名昭著的、怎么看都該歸入史前沉渣的“種姓制度”，經(jīng)歷三百年莫臥兒帝國(guó)、二百年西方殖民、一百年西化和精英化，仍舊屹立不倒，仍舊是電影里的重要素材！

大量印度電影都對(duì)底層種姓的苦難和掙扎有相當(dāng)濃墨重彩、無(wú)所畏懼的展示，但耐人尋味的是，這種銀幕內(nèi)外的反抗，最終到達(dá)的，永遠(yuǎn)只是“提升低種姓群體的地位和尊嚴(yán)”，而不是“徹底擺脫和否棄種姓這一社會(huì)痼疾”。

啥都沒(méi)搞定，只好拍電影，啥都沒(méi)搞定，卻利于拍出越來(lái)越多的電影。你瞧，再一次“江山不幸詩(shī)家幸”了。

正是對(duì)現(xiàn)實(shí)階序的束手無(wú)策，又掉過(guò)頭來(lái)加劇了影像自身的烏托邦色彩，也正好對(duì)應(yīng)其慣用的美學(xué)技巧：別較真，沒(méi)什么不是跳一場(chǎng)舞就能放下的。

還要看到，始終有一個(gè)“幸存者偏差”的存在：我們會(huì)進(jìn)行口耳相傳的、在院線引進(jìn)的，已是印度電影里最出色的那些，是印度電影對(duì)外輸送過(guò)程中汰弱留強(qiáng)、去粗取精、接受過(guò)口碑沉淀和風(fēng)評(píng)篩選后的最終勝出者們。

就像，一個(gè)歐洲人能想起的中國(guó)電影，也逃不過(guò)張藝謀、李安、姜文、賈樟柯……（這還得是一位很愛(ài)看電影的歐洲人），他大約也會(huì)感嘆中國(guó)電影真是佳作頻出、要深度有深度要誠(chéng)意有誠(chéng)意要情懷有情懷，因?yàn)樗隙](méi)機(jī)會(huì)知道《富春山居圖》《逐夢(mèng)演藝圈》和《小時(shí)代》。

所以還是客觀一點(diǎn)：印度和中國(guó)，都各有各的好片，也各有各的爛片。

因此我們提出的，是向印度電影適當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)，而不是一昧地獵奇或嘲笑，更不是向印度電影稱(chēng)臣認(rèn)輸。

歸根結(jié)底，中國(guó)和印度作為兩個(gè)古老又正擁抱現(xiàn)代機(jī)遇的國(guó)家，在文化傳播過(guò)程中、在講述自身故事過(guò)程中，其電影產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)背后，一定蘊(yùn)含著諸多可思考比對(duì)的交集。

印度電影為什么會(huì)選擇這種模式和質(zhì)地？它的特殊性是什么？它在這種模式和質(zhì)地下取得了什么？我們的共同困境和共同機(jī)會(huì)是什么？中國(guó)電影能從中學(xué)習(xí)什么和規(guī)避什么？有什么值得相互借鑒的東西？

這，才是本文最突出的目的。

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